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淮海戲的形成與發展

[日期: 2014-06-19][字體: ]

作者:江蘇省淮海戲研究會名譽會長,淮安市人大常委會副主任 范學恕

淮海戲,顧名思義,它是淮海大地的戲。淮海二字,淮指淮河,海即黃海。淮海區域一般地講,是指淮河以北到泰山以南至大海的范圍;具體地說,它是今天江蘇蘇北、山東魯南、安徽東北、河南東部這一塊廣大地區。正是這塊地域古老而文明的文化催生出今天的淮海戲。

淮海戲與柳琴戲、泗州戲原名都叫"拉魂腔",拉魂腔之名是因聲腔優美、旋律動聽,與觀眾心靈產生共鳴,人們出于對該腔的喜愛,故稱之為拉魂腔。它的形成來自于淮海大地長期流行的民間小調及勞動號子,拉魂腔的鑼鼓點子都是從京劇、梆子戲中吸收過來,所伴奏的音樂來源于佛教音樂、民間樂曲。

聲腔是戲曲的魂。地方戲曲的聲腔來自于口頭方言,方言是區域文化的標志和載體,各地語言的差異僅是一種表現形式,而實質是地域之間的文化不同;淮海大地這塊地域方言形成了當今中國地方戲曲百花園中一朵奇葩--"拉魂腔"。

"拉魂腔"見證了淮海戲的發展史,談起"拉魂腔",不得不提及三位祖師爺。據有關史料記載,在清朝末年,海州(今連云港)當地有分別姓丘、葛、張(一說楊)三位民間藝人演"三小戲",他們在前人的基礎上將海州一帶流傳的太平調(秧歌號子)和獵戶腔(獵人所唱的腔)經過加工和改革,形成老百姓所喜愛的"拉魂腔";他們以這種曲調流動賣藝為生,丘賣藝到淮北,發展成今天的泗州戲,今天泗州戲的老藝人中,還有人自稱為丘門弟子。葛賣藝到山東魯西南的滕縣、嶧縣一帶,發展成今天的柳琴戲,今天柳琴戲藝人們都認為,該劇種來源于海州,張留在海州,發展成今天的淮海戲。縱觀淮海戲的發展歷史,個人認為大體可分成四個階段。

一、從清中晚期至清末(約100年),為"三小戲"的形成階段,標志著淮海戲的產生。

在清乾隆晚期,中國戲曲發展產生了根本性的變化,昆曲雄霸戲曲劇壇幾百年的歷史宣告結束,地方戲這顆地域文化的種子,經過長時間地下孕育,終于沖破大地層面像雨后春筍般地生長出來,被稱為"花部亂彈"與"雅部"昆曲形成競爭的局面,中國戲曲史稱之為"花雅之爭"。徽班的興起、京劇的形成助推了地方戲的產生與發展,淮海小戲在這種大壞境下也長出了嫩芽,它由一開始單體藝人"打門頭詞"的演唱形式到清朝晚期"同光"(同治、光緒)年間,形成了"三小戲"(小生、小旦、小丑)。"三小戲"的形成,可稱為淮海戲形成的初級形態,之所以這樣認為,按照近代國學大師王國維關于戲曲的科學論斷,"三小戲"體現出三點:一是小戲有了體現自我特色的聲腔--"拉魂腔"。至今仍在傳唱的女腔"二泛子"、男腔"全風調"亦已形成。二是小戲有角色分工,生、旦、丑行齊全。三是產生了一批組團式的民戲班。如淮海小戲最早的"于登元班",產生于光緒二十年(1894年),"王如剛班"產生于光緒二十六年(1900年)。

二、民國時期(1911年至1949年):可稱為淮海小戲的發展成長期。

在中國戲曲發展史上,凡是文人參與戲曲活動的時期,是戲曲發展的黃金期,同時京劇的形成與發展是地方戲發展的一面鏡子。清末民初,由于時局初蕩、科舉制度的廢除,一批文人墨客放棄政治仕途與藝人們一起從事戲曲活動,人們今天還常說,沒有齊如山、羅癭公、陳墨香相助,哪有梅蘭芳程硯秋荀慧生的成功。到民國初期,京劇"四大名旦"的產生,使京劇進入到一個鼎盛時期。當時,淮海小戲也相應地進入了一個新的發展期,藝人們打破閉關自守,向京、徽劇演員學習,拜京、徽劇演員為師,與京、徽劇演員同臺演出,一直到上世紀三十年代后期,由于宣傳抗日的需要,抗日民主政府十分重視、關心淮海小戲,時任淮海行署主任李一氓親自挑選演員的故事被傳為佳話,新四軍一批新文藝工作者積極主動的參與淮海小戲的創作與演出活動中去,并定期組織小戲藝人學習培訓,使淮海小戲步入到一個健康的進步成長期。整個民國時期,淮海小戲的發展主要體現在三個方面:一是通過向京、徽劇學習,小戲借鑒于京劇的臉譜、服飾,在表演藝術上實現了一大跨越,趨向于程式化,改變了過去唱有余而表演不足的局面。二是在聲腔藝術上,藝人們為追求聲腔美,在女腔"二泛子"的基礎上改革創新,產生了帶有花腔的新調--"嗨嗨調"。尤其是在抗戰期間,在黨的新文藝工作者與小戲藝人們的共同合作下,在繼承傳統唱腔的基礎上,吸收民歌"十勸郎"中美的旋律,在現代戲"柴米河畔"排演過程中,創作小戲新腔"好風光",使小戲女腔藝術又上了一個新的里程碑,"好風光"今天仍是淮海戲女腔的基本腔,并一直被觀眾認為是淮海戲中最美的聲腔。三是小戲藝人的素質在黨和抗日民主政府的關心培養下,產生了一次質的飛躍。不少小戲藝人都成為黨的抗日宣傳員、黨的文藝工作者,有部分人員參加了革命,并為革命獻出了生命。
三、建國后至上世紀八十年代末,為淮海戲快速發展成熟期。

新中國成立后,黨和政府十分重視文藝工作,給淮海小戲帶來了發展的春天。小戲藝人們從舊社會的社會底層一下子變成社會主義新型文藝工作者,他們由過去長期流動性的地攤演出走向固定的舞臺,這一根本性的轉變,激發了藝人極大的熱情。一九五四年,淮海小戲被江蘇省文化廳正式定名為淮海戲;一九五六年,淮陰地區大眾劇團正式改名為江蘇省淮海劇團;一九五九年,淮海劇團演員谷廣發作出江蘇省勞動模范,赴京出席國慶十周年活動,受到毛澤東、劉少奇、周恩來等黨和國家領導人親切接見,這不僅是谷廣發個人的光環,更重要的是淮海戲這個劇種及全體演職人員的榮譽。到上世紀六十年中期,盡管受到了文革五年多停頓的影響,但從總體上講,淮海戲仍然在快速發展并走向成熟,一直到上世紀八十年代末。這一個階段,快速發展走向成熟的標志主要體現在如下三點。

一是淮海戲演出機構、演出隊伍不斷壯大。建國后的五十年代,全省建立專業淮海劇團有十一個,相關市、縣還都建立戲曲學校和淮海戲培訓班,為淮海戲培養人才,地域范圍內的鄉鎮,幾乎每個鄉鎮都有淮海戲業余演出隊伍,使淮海戲出現空前高漲。

二是在黨的文藝方針指引下,在對傳統戲改革繼承的基礎上,排演出一大批優秀現代題材的作品。如"拾稖頭"、"小二黑結婚"、"姑嫂看畫"、"海花"、"六塘河畔"、"兒女情"、"沙家浜"、"十里香"、"生死怨"、"果園風情"、"龍江頌·閘上風云"、"鄰里之間"、"陳毅三會韓德勤"、"買豬賣豬"、"駱馬湖傳奇"、"柳葉兒"、"韓余娟"、"癡哥與傻妹"等等。

三是在聲腔表演方面進入到一個快速發展期,形成了具有自我特色的聲腔流派。建國初期,黨和政府向淮海戲文藝工作者提供對外學習交流的平臺,淮海戲在表演方面在向京、徽劇學習的基礎上,建國后又進一步與越劇、錫劇、黃梅戲等兄弟劇種學習交流,并吸收話劇表演的長處,形成具有自我特色的表演程式。在聲腔上,上世紀五十年代中期,被后人稱為"淮海戲王"的演員谷廣發、與同仁們一起在"拾稖頭"這出現代戲排演中,在曲調"小書館"的基礎上,創作出一曲多用、多板式的"東方調",至今一直成為淮海戲男腔的基本腔。丑角名家楊云發創造了"小丑調",被他的弟子當今名丑魏佳寧一直傳承在舞臺上。上世紀七十年代中期,省淮海劇團一出"龍江頌·閘上風云"現代戲兩次奉命赴京演出,在這出戲的排演過程中,淮海戲音樂家周廣乾與淮海戲表演藝術家楊秀英共同合作,綜合使用多種板式多種曲調,設計創造出"面對公字閘……"大段新腔,給人以大氣流暢、音律優美的清新感覺,它似乎把淮海戲女腔音樂推向了高峰。我市原文化局長王士愛同志曾與我當面講過:"上世紀七十年代中期,他與上海戲劇學院的同學們被分配在外地工作,當大家在收音機里聽到中央人民廣播電臺播放這段唱時,同學們都被吸引住了,都認為這段唱音樂旋律特別好,非常悅耳動聽,但都不知道這是什么劇種的戲。"我時常與省淮海劇團的同志們在一起交流,感覺到這段新腔確實是好,是否可以把它定名為"龍江調"。

在淮海戲的聲腔發展上,如果說在"拉魂腔"形成期,"金風調"、"二泛子"的產生是淮海戲聲腔發展的第一個里程碑,那么,"好風光"理應成為第二,"東方調"、"龍江調"是名符其實的第三個里程碑。
任何一個劇種在聲腔表演上能形成自己的流派,標志著這個劇種自身已走向成熟。當今淮海戲業內人士似乎已形成共識,在建國初期至上世紀八十年代末,淮海戲生角谷廣發的"谷派",丑角楊云發的"楊派",旦角楊秀英的"楊派"、范珍美的"范派"已真正形成了。

四、上世紀九十年代初至今,淮海戲步入一個發展轉型期。

隨著改革開放的不斷深入,市場經濟浪潮的逐步推進,時代隨著發展而轉型。淮海戲與兄弟劇種一樣,面臨著多元文化的沖擊,再加上戲劇文學劇本的蒼白,從上世紀九十年代初開始,呈現出"觀眾日減、地域日縮、隊伍日少"的嚴峻局面,原建國初成立的十一個專業劇團,部分劇團先后因虧損而解體,目前能夠正常演出劇團不足一半了,原地域范圍內的鄉鎮業余劇團也隨之消失。由于時代在變遷,人們的審美觀念都發生了變化,對淮海戲這個劇種聲腔及表演等方面也提出更新更高的要求。

當前,國家對戲曲文化的基本政策,一方面作為國家文化遺產加以保護(淮海戲也在其中),另一方在積極推進戲曲文化團體體制與機制的轉換。在改革方面,實際上從上世紀八十年代末就開始了嘗試,省淮海劇團、沭陽淮海劇團、灌云淮海劇團先后公開招標團長的做法即是一個很好的見證。一直到今天,不同層次的演藝集團的產生、充分說明了改革的進程仍在不斷加以大力推進。

"機遇與挑戰并存",這句話多年來成了人們的口頭語,實踐加以證明,這是一條哲理,尤其是在市場經濟的發展中加以突顯。在同樣的大環境下,為什么有些地區得以發展而走向先進,而原本基礎條件較好的地方反而落后了。為什么有些企業在轉變調整下的市場經濟浪潮中進一步發展壯大,而有些企業確因被無情淘汰而倒閉。經濟基礎決定上層建筑,文化發展同樣如此,我們清楚地看到,作為戲曲文化的地方劇種,也同樣存在著有的劇種及表演團體因不適應時代的轉變,在市場競爭中似乎消失,被人們所遺忘;而有的劇種及表演團體在轉變調整中得以提升,市場的影響力越來越大,觀眾的認可度越來越高、黃梅戲作為地方劇種可以說是其中的典型之一。

省淮海劇團作為淮海戲這一劇種的龍頭老大,在步入發展轉變階段中,在地方政府及主管部門關心重視下,在社會各界支持下,苦撐危局,通過全體演職人員的共同努力,為振興淮海戲這一地方劇種作出了貢獻。該團先后生產出一批適應時代發展的優秀產品,如"豆腐宴"、"小鎮有口甜水井"、"臨時爸爸"、"任長霞"、"老縣長第二春"、"秋月"、"回娘家"、在"買豬賣豬"基礎上改編的"趕集"等等。并通過劇團及演員自身的努力,取得兩朵梅花、一朵白玉蘭獎的好成績,值得可喜可賀。
但是,為了淮海戲的生存與發展,從振興劇種的角度,當前有些問題,需要我們在轉變調整階段認真思考,并要腳踏實地地去實踐。一是:如何進一步針對觀眾缺失、地域萎縮的嚴峻形勢,把培養青少年觀眾作為第一要務;將"送戲下鄉"、"戲曲進萬家"、"戲曲走進校園"等系列活動深入持久的開展下去,使淮海戲這支花在淮海大地得以生存并永遠綻放。二是如何進一步遵循"戲曲來源于生活、又高于生活"的基本原則。生產出適應時代發展的優秀產品,為現實社會生活服務,增強劇種的生命力,發揮戲曲宣傳群眾、教育群眾、滿足群眾精神需求的功能作用。三是如何進一步加強劇種的自身建設,提升劇種競爭能力。在聲腔、表演、音樂等方面在保持自身特色的基礎上,吸收兄弟劇種優秀元素,滿足廣大觀眾在聽戲、看戲過程中美的享受與需求。四是如何進一步激發演出團體的內部活力。真正建立起按"德、能、勤、績"的考評機制,這樣做,有利于劇團出人出戲。五是如何進一步抓好傳承工程,為劇種的發展積蓄后勁。人的因素是決定性的因素,通過人才培養避免出現人才斷層、后繼無人的危機局面。  
 
戲曲文化是社會產品,它是傳統與現代先進文化的統一,如何在轉型調整中保護與振興地方戲曲,這確實是件不易的事;它是屬于"三位一體"的工程,首先需要各級政府的高度重視,其次需要專業藝術團體的內部機制轉換及全體演職人員的盡心盡職,再次需要社會各界的大力支持。只有這樣,淮海戲這朵百花園中的荷花才能生存下去,并且越開越美。


 







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